Modos

Aunque los semitonos que contiene este modo no pueden considerarse como “sensibles” se puede, sin embargo, aprovechar los mismos para modular a diversas tonalidades como si se tratara realmente de sensibles. Con tantos semitonos en una escala se multiplican las posibilidades de modulación. J.S.Bach lo sabía y utilizó en diversas ocasiones este recurso. Messiaen utilizó este modo en diversas composiciones.

ESCALAS DODECAFÓNICAS

Por último, tenemos a la Escala Cromática, causa y motivo de la Tonalidad, tal y como la entendemos, consecuencia final del Temperamento de Doce Sonidos. Como vimos antes, en el Siglo XVIII se adoptó este sistema de afinación en el que se divide la octava en doce sonidos conteniendo, asimismo, doce semitonos con idéntica relación vibratoria entre ellos.

Esta es la fórmula utilizada para calcular las relaciones de los intervalos contenidos en la octava (una octava es el doble de una frecuencia) y como son doce divisiones dentro de la octava, se considera, entonces Raíz Decimosegunda de Dos. El resultado es el siguiente:

El Continuo sonoro dividido, en forma por demás arbitraria, en doce segmentos exactamente delimitados, estos segmentos son todos semitonos y dentro de este conjunto se forman los modos y escalas que hemos hasta ahora revisad. Al agotar los compositores las posibilidades combinatorias tonales, de modulación y de expansión espacial de los acordes cromático-tonales, se produjo la llamada Crisis de la Tonalidad, momento en que surgieron las escuelas nacionalistas, se recuperó el empleo de modos antiguos y étnicos, surgió la música atonal, y Arnold Schoenberg (1874-1951) planteó la posibilidad de la organización serial de los sonidos en la composición musical. A este método se le llamóDodecafonía, en el que se construían series de doce sonidos como material básico de composición, el único requisito para la elaboración de una serie dodecafónica es que no debe volver a sonar una nota hasta que hallan sonado las once restantes. Posteriormente a las series se les daban tratamientos heredados de las técnicas composicionales del Contrapunto antiguo: espejo, retrógrado y espejo del retrógado. Poco a poco se fueron incorporando los demás parámetros musicales a estas técnicas en lo que se conoce como Música Serial, y más adelante, como Serialismo Integral, en el que el extremo tratamiento de la técnica deja a un lado, prácticamente, al ser humano al dificultársele a éste la comprensión y ejecución de algunas obras que parecen rebasar las capacidades humanas. Este fue el fin de la Música tonal-cromática: Un hipercromatismo llevado a extremos que hicieron urgentes otros métodos y materiales musicales para llenar el vacío que se estaba produciendo.

Aquí tenemos la serie con la que fue escrito el Concierto para Violín y Orquesta de Alban Berg (1885-1835). Esta obra está considerada como un hito en la composición dodecafónica. Alban Berg está considerado como un compositor con estética expresionista, y aunque se basó en la técnica dodecafónica, aunque siempre buscó la manera de no salir por completo de la tonalidad, es más, podríamos decir que se trata de un compositor hipertonal al llevar la tonalidad al ámbito dodecafónico. En la serie vemos que se enlazan en forma arpegiada un acorde menor, un mayor, otro menor, otro mayor y el resto de la serie es un fragmento de escala por tonos enteros.

Este otro ejemplo pertenece a las Variaciones Op.27 de Anton Webern (1883-1945). Aquí la técnica dodecafónica tiende ya hacia el Serialismo Integral, el silencio adquiere carcterísticas estructurales, así mismo están serializadas duraciones, intensidades, articulaciones, etc. La Identidad Interválica de la serie difiere enormemente de la Identidad de la serie que vimos antes: Está mucho más alejada de la tonalidad, es más, no le interesa tener vínculos con ésta.

En Francia, Messiaen elaboró otros sistemas de composición paralelamente a los serialistas alemanes y austriacos, conformando un sistema basado en series, pero con tipos de organización serial.

He aquí los seis modos de transposición limitada de Messiaen, además de los que ya vimos, Messiaen consideró a otros cuatro.

MODOS POPULARES

Varios compositores acudieron a fuentes populares para la creación de su obra, generalmente estos modos son los eclesiásticos utilizados con un sentido o manera diferente y novedosa. Algunas veces se sustituye uno de los tetracordios con alguno que contenga una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor (Como en el caso de la escala menor armónica), así tenemos los modos andaluces y algunos modos zíngaros. Son innumerables las escalas obtenidas a partir de estos modos. Quien tuvo gran conocimiento de éstas fue Béla Bartók, ya que en su labor musicológica obtuvo de primera fuente canciones transmitidas por tradición oral de las diversas etnias de las zonas de los Balcanes, Egipto y Turquía (Ver: Béla Bartók: “Escritos sobre música popular” Siglo XXI editores. México, 1987). El Mycrokosmos está pletórico de estos modos.

En este ejemplo de Bartók tenemos un modo lidio sobre Fa en donde el diseño melódico gira alrededor de Si forzando un reposo (polarización) sobre Fa.

Otro ejemplo de Bartók : Una melodía en Re menor natural, en donde el tratamiento armónico refuerza el ámbito modal del discurso musical. (Este tipo de tratamiento armónico se utiliza también en el Jazz (Dick Grove)).

Como se ve, el tratamiento melódico que se le da a un modo puede cambiar radicalmente su sentido original. Igor Stravinsky (1882-1971) utiliza ancestrales melodías populares rusas en “La consagración de la Primavera” (1913) encadenadas en contrapuntos polirrítmicos y polimodales que les proporcionan un modernismo hasta entonces no escuchado. Asimismo, numerosos compositores de diversas escuelas nacionalistas hicieron uso de los modos en forma inaudita para su tiempo.

Las conquistas de Alejandro El Grande provocaron la helenización del mundo antiguo, misma que continuó con el Imperio Romano. Es por esto que la música árabe y musulmana le debe tanto a los griegos. Los árabes consideraban a Pitágoras como el Patriarca de la Música. Los modos árabes vienen siendo los mismos modos griegos, y si algunos tienen algunas variantes es por la sustitución en un tetracordio de una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor. Hay una gran cantidad de testimonios y tratados sobre Música Árabe, por ejemplo el Kitab al-Aghani al-Kabir, (El libro mayor de canciones) del Siglo X escrito por Abu al Farag al Isfahani, en el que las indicaciones respecto a las canciones se limitan a describir el texto, el nombre del ritmo respectivo y el nombre del modo melódico. Lo que nos indica que existía un común acuerdo acerca de los modos a emplear, tanto en escalas, como en ritmos.

Las culturas orientales, si bien utilizan modos musicales específicos, deben ser estudiadas aparte debido a su riqueza y diferencia cultural que se refleja indudablemente en sus teorías y prácticas musicales. Son de particular interés dos culturas en particular: La Hindú y la Japonesa. El resto de culturas orientales utilizan los modos pentáfonos en diversas formas, y aunque los modos japoneses están de entrada basados en escalas pentáfonas, han desarrollado un cuerpo teórico de gran relevancia, e incluso utilizan modos de mas complejidad, en cuanto la Música Hindú, existen innumerables especialistas occidentales que aún hoy tratan de esclarecer ante nosotros la fina complejidad y sofisticación de su Cultura Musical. Lo que podemos decir aquí es que utilizan modos llamados ragas, y que sus afinaciones son muy diferentes a las que estamos acostumbrados en Occidente, puesto que incluyen finísimos segmentos microtonales ubicados estratégicamente causando efectos realmente sorprendentes en el escucha. Afortunadamente existen diversos estudiosos que se especializan en estos temas, el primero de ellos quizás fue Curt Sachs (1881-1959), eminente musicólogo que utilizó el sistema de Cents, para el estudio de diferentes escalas. Este sistema consiste en la subdivisión del semitono en 100 segmentos , lo que permite obtener una gran precisión en las mediciones de las alturas de las escalas. (Ver: Curt Sachs: “The Rise of Music in the Ancient World: East and West” W.W. Norton & Company-INC.. New York (1943). Actuálmente el físico canadiense Pierre Lamothe estudia desde un punto de vista científico todas estas escalas, de hecho está a punto de publicar un extenso tratado sobre las escalas hindúes (“Las Gammes Indes”). Todo indica que, debido a la Globalización, pronto todas las aportaciones culturales posibles en el Mundo se van a ir integrando para formar otro tipo de concepto cultural.

FINAL DEL SIGLO XX Y PRINCIPIO DEL XXI

Aunque se utilizan los modos clásicos dentro de la música popular (por ejemplo: en el Jazz se ha implementado toda una escuela que hace que los modos antiguos suenen modernos), y el que sea común escuchar música tonal, no es en sí una verdaderamente genuina expresión de este tiempo. Ya en el Siglo XX se habían agotado las posibilidades, tanto de la tonalidad, como de la escala cromática en sí misma, es decir, no es que no sea posible componer con estos recursos, sino que es extremadamente difícil ser “original” y no ser la copia de algo ya hecho cuando nos limitamos a ellos. Las vanguardias del Siglo XX y las innumerables y constantes búsquedas estéticas, formales y hasta científicas desarrolladas por generaciones de estudiosos no son causadas, ni por capricho ni por nada similar, sino por necesidad. Henry Cowell observó que en el transcurso de la Historia el oído humano se ha ido transformando paralela y simultáneamente al desarrollo de la Música. No es que la música mas nueva sea “mejor” que la mas antigua, decir esto es una estupidez. Lo que Cowell observó fue que el espectro de atención del oído humano ha avanzando a partir de la fundamental y primeros armónicos, hacia los armónicos superiores. En la Edad Media la música comenzó siendo monódica, es decir melódica, y poco a poco se fue desarrollando la verticalidad en el diseño musical- que es el gran logro de Occidente: el concepto de Verticalidad-. Al principio la atención estaba dirigida hacia la fundamental y los primeros cinco o seis armónicos (orgánum), posteriormente se fueron agregando mas armónicos hasta llegar a los primeros 18 armónicos a principios del Siglo XX. Todo esto viene a colación también, por que existe mucha gente ignorante que todavía habla de “músicas naturales” y “artificiales”, sin tomar en cuenta que el Arte en sí mismo es algo artificial pero firmemente fundamentado en fenómenos naturales. Así pues se fueron agregando armónicos cada vez más agudos a la percepción atenta del oído, a la vez que el parámetro vertical de la música, la Armonía se fue haciendo cada vez más denso. (Ver: Henry Cowell: “New Musical Resources”. Cambridge University Press/ Alfred Knopf. Londres (1930).

Al haber agotado las posibilidades de la tonalidad y del cromatismo basado en el temperamento exacto de doce sonidos, muchos músicos comenzaron a buscar, acaso guiados por la intuición o por una necesidad de acceder a niveles superiores dentro del espectro armónico, y se realizaron investigaciones enfocadas a la obtención de un sistema mas apropiado a las necesidades del momento. Así diversos investigadores propusieron nuevas aperturas en el ámbito del espectro sonoro: Julián Carrillo (1875-1965) propone su Teoría del Sonido 13 que implica la división del tono en segmentos más pequeños que el semitono, es decir, en microtonos: cuartos, tercios, octavos, dieciseisavos, etc. de tono. Igualmente Alois Hába (1893-1973) también compuso con cuartos, sextos y octavos de tono. Ivan Wyschengradsky (1893-1979) estudió, como los dos anteriores, el espectro microtonal, escribiendo obras en doceavos y cuartos de tono. Mientras estos músicos incursionaban en el campo de la división del tono, obteniendo microtonos, el mexicano Augusto Novaro , propone la división de la octava en diversos segmentos, por ejemplo en 15. Todas estas investigaciones ocasionaron que cada vez mas compositores acuden a estos tipos de escalas, lo que nos da nuevos tipos de modos.

Escala en tercios de tono, este modo produce una sensación muy extraña al oído medio, pues no contiene semitonos (a los que estamos tan acostumbrados) ni tonos.

Escala de dos quintos de tono. Escala de por sí extraña. Igual que la anterior, al no dividir el tono entre dos produce sensaciones diferentes a los semitonos, cuartos y octavos de tono, que son divisiones entre dos, y están muy cerca de lo que oímos habitualmente. De hecho, al escuchar obras en cuartos de tono llega un momento en que el oído está tan acostumbrado a la división binaria, que se escucha igual de “normal” que si se tratara de semitonos.

Estos son decimotercios de octava. Aquí la división en segmentos de octava nos remite a Novaro, quien propuso este tipo de divisiones, en lugar de dividir el tono como Carillo, Hába y Wyschengnadsky.

Estos nuevos temperamentos, que son igualmente artificiales y arbitrarios que el de doce fragmentos o semitonos, nos acercan a un concepto novedoso: el de continuo, propuesto por Julio Estrada, (al hacer más pequeños los intervalos, se acercan cada vez mas a un glissando, o continuo) y que es ampliamente desarrollado y utilizado por el mismo Estrada y compositores contemporáneos del más primerísimo nivel. El momento actual es de experimentación, por un lado, y de reafirmación de logros obtenidos de artistas-investigadores como Cowell, Scelsi y Iannis Xenakis (1922-2001)-, además de los numerosos investigadores actuales como Julio Estrada (1943), Pierre Lamothe y muchos que desconozco.

A MANERA DE EPÍLOGO

Al momento de la investigación para escribir el presente artículo, surgieron diversas ideas, algunas por cierto muy sugerentes. Como ya vimos, Messiaen, quien fuera compositor genial, organista, director de orquesta y además formó a gran parte de los mejores compositores de la segunda mitad del Siglo XX, fue también un tenaz investigador: Sus estudios sobre los modos de transposición limitada y sobre los modos rítmicos así lo indican, pero todo esto no le bastó y se avocó a la tarea de recopilar y transcribir los cantos de las aves, que luego utilizó en diversas obras. ¿Por qué? No lo sé, pues teniendo a su disposición un arsenal técnico para el oficio de componer música tuvo la necesidad de regresar a los orígenes mismos de la Humanidad: La observación e imitación de la Naturaleza tal y como se nos presenta en la vida cotidiana. Y todo esto nos lleva a la idea de que aún las mismas escalas pentáfonas, que consideramos tan “primitivas” fueron en sí una innovación técnica, un hito en la historia (¿prehistoria?) de la Música, por que si la Música es, como se han dicho muchas veces, intrínseca a la naturaleza humana, entonces el hombre siempre ha hecho música, aún en la penumbra de la Noche de los Tiempos, antes del mítico Orfeo, antes de los tetracordios y de los modos. Resulta infantil creer que el hombre de las cavernas conocía las relaciones de quinta, el tercer armónico, que le permitiesen elaborar una escala pentáfona, acaso esto surgió por intuición, pero ¿cuándo? Y ¿antes, qué? No podemos sino elucubrar. Sabemos que el hombre primitivo tiene una idea animista de la Naturaleza, todo cuanto existe es divino, y recientes investigaciones han evidenciado el carácter onomatopéyico de las primeras lenguas, por lo menos las más antiguas que podemos deducir, sus sonidos eran imitaciones de otros sonidos escuchados en su entorno natural, por ejemplo, era común el uso de consonantes secas y cortas o chasquidos que, al momento de cazar, permitían la comunicación sin distraer a la presa, pues estos sonidos se confundían con los otros sonidos del entorno. La música que hacían estos individuos debió de estar llena de sonidos de naturaleza onomatopéyica, y dirigida a sus divinidades. ¿No estaremos, en cierto modo, regresando a una situación análoga? No por lo animista, pero si por la revaloración de elementos musicales que se han ido olvidando con el tiempo por ser tan “obvios”. La tecnología digital nos provee de muestreadores (samplers) que permiten la recolección, manipulación y utilización de cualquier sonido existente, el “ruido” hace ya mucho que se ha incorporado a nuestros lenguajes musicales y las investigaciones sicológicas acerca del comportamiento del subconsciente están llevando a las artes en general a terrenos más humanos, más “naturales”, es decir, a la exploración de nosotros mismos. La investigación y aplicación de estos principios son la base de la Exploración del Imaginario, técnica desarrollada por Julio Estrada y que tiene por objeto la transcripción directa del material imaginario al lenguaje musical, y esto es también un retorno a las fuentes primitivas de creación musical que seguramente tuvieron los primeros seres humanos, y que luego se fueron perdiendo en un mar de técnica. En fin, lo que si es evidente es que en este Siglo la Humanidad conocerá nuevas y novedosas maneras de concebir, realizar y disfrutar el Arte, y solo el tiempo nos dirá como.